Spektakl ten okazał się wyjątkowym wydarzeniem artystycznym na najwyższym poziomie inscenizacyjnym i aktorskim, jest bowiem poruszającym do głębi prawdziwym teatrem słowa, który nawiązuje w pewnej mierze do bliskiej młodemu księdzu Karolowi Wojtyle rapsodycznej tradycji, choć oczywiście, czyni to w całkiem nowoczesny sposób. Zaskakuje przy tym czytelnością i prostotą przekazu bardzo złożonych i wysublimowanych treści dramatu balansującego chwilami na krawędzi mistycyzmu.

Zadziwia także świeżością i śmiałością podejścia reżysera do szacownego, a jednocześnie bardzo trudnego tekstu literackiego przyszłego papieża. I w sumie niezbyt scenicznego utworu, napisanego w latach 1944-50, a opublikowanego po raz pierwszy dopiero w drugim roku pontyfikatu Jana Pawła II.

„Brat naszego Boga” Zanussiego i Woldana

O tym, jak trudny to dramat do teatralno-filmowego wystawienia, najlepiej przekonał się Krzysztof Zanussi, który w 1997 r. pokusił się o jego ekranową adaptację w doborowej polsko-amerykańskiej obsadzie ze Scottem Wilsonem na czele.

Tajemnica zaskakującego sukcesu Woldana leży w umiejętnym zrównoważeniu przezeń oryginalnego tekstu papieskiego dramatu w trakcie zabiegów adaptacyjnych, dokonywanych w celu jego uczytelnienia i uatrakcyjnienia dla szerokiej dzisiejszej widowni. Z jednej strony przez pewne cięcia i skróty, które nieco upraszczają trudny, intelektualny dyskurs autora, z drugiej – przez harmonizujące z nim wstawki.

Te dość spore, ciekawe dodatki osadzają go w konkretnym środowisku XIX-wiecznej bohemy artystycznej i rozszyfrowują postaci dramatu nazywane przez autora tylko imionami. A więc Maksa – czyli Maksymiliana Gierymskiego, Stanisława – Witkiewicza czy Heleny – Modrzejewskiej. Ich dodane teraz wypowiedzi, nietrudne do odróżnienia, bo mówione wprost do kamery, dopisane niejako do tekstu Karola Wojtyły, są autentyczne, gdyż zaczerpnięte z zapisów w historycznych źródłach. Nie zniekształcając w żadnym stopniu stylu i wymowy literackiego oryginału, przydają mu życiowych realiów i lokalnego kolorytu oraz pełniej charakteryzują postać Adama Chmielowskiego. Jednocześnie ożywiają tło filozoficzno-politycznej konfrontacji jego poglądów religijno-społecznych z wywrotową doktryną Nieznajomego – rewolucjonisty, który się przy nim pojawia. Szkoda tylko, że widz dowiaduje się o nich dopiero w napisach końcowych.

Próba przeniknięcia człowieka

Jak wiadomo, obrosły już legendą dramat „Brat naszego Boga” jest dwupłaszczyznowym przynajmniej studium psychologicznym, nazwanym przez autora we Wstępie do niego „próbą przeniknięcia człowieka”. Jest on wnikliwym zapisem ścierania się w duszy młodego, wyjątkowo uzdolnionego malarza dwu różnych powołań. Z jednej strony – do tworzenia prawdziwie wielkiej sztuki, a z drugiej – do wzorowanego na ofierze Chrystusa miłosiernego poświęcenia się bez reszty sprawie pomocy najuboższym, nie tylko materialnej.

Ten rozgrywający się w sercu przyszłego Brata Alberta duchowy dramat, rozstrzygnięty radykalnym wyborem żebraczego habitu i powołaniem zakonnego zgromadzenia, wywołuje inną jeszcze konfrontację – już na szerokiej płaszczyźnie społecznych idei. Jest to spór między ideologią rewolucyjnego i, jak można się domyślać, krwawego nieuchronnie buntu, choć zrodzonego ze „słusznego gniewu” wydziedziczonych i wyzyskiwanych, a chrześcijańską postawą miłosiernej wobec nich miłości, owocującej ich duchową przemianą, wzajemnym braterstwem i pewnym społecznym awansem.

Scenografia i aktorzy

W omawianym spektaklu Teatru Telewizji te dramatyczne przeciwieństwa rysują się wyraziście i dojmująco. Jest to efekt nie tylko trafnej scenariuszowej adaptacji przygotowanej przez Woldana, ale też harmonijnej synergii wszystkich składowych elementów przedstawienia. A więc sugestywnej plastycznie, już to realistycznej, już to symbolicznej scenografii Agaty Przybył, dobrze dobranych kostiumów Beaty Dąbskiej, doskonałych zdjęć, zwłaszcza portretowych, Zdzisława Najdy, ekspresywnej i nastrojowej muzyki Andrzeja Krauzego... Przede wszystkim jednak – znakomitego aktorstwa całego, świetnie dobranego, kilkunastoosobowego zespołu, w którym prym wiedzie para nieprzejednanych wobec siebie protagonistów w osobach Borysa Szyca i Piotra Głowackiego.

Pierwszy z nich przykuwa uwagę powściągliwym, lecz wielce wymownym wyrazem mimicznym swych głębokich przeżyć i procesu duchowej przemiany, a także wzruszającą ekspresją ruchów beznogiego byłego powstańca z żelazną, jak wiadomo, protezą. Drugi intryguje demagogiczną zawziętością i skrywaną obłudą politycznego doktrynera – orędownika rewolucyjnej przemocy.

Artysta i zakonnik

Wszystko to jednak nie zsumowałoby się w tak zachwycający efekt, gdyby nie przejmujące w swej wymowie i przepiękne plastycznie metaforyczne sceny wykreowane przez reżysera – zwłaszcza sceny rozmowy Adama Chmielowskiego z Chrystusem przed malowanym przez niego, nieukończonym obrazem „Ecce Homo”, jak również jego dramatycznej spowiedzi, i wreszcie kończącej ten spektakl, a stylizowanej według najbardziej znanej ikonografii „Ostatniej wieczerzy” – sceny łamania się Brata Alberta chlebem ze współbraćmi przy klasztornym z gruba ciosanym stole. Chwytające za gardło wydłużone ujęcie tej sceny wejdzie zapewne do antologii najpiękniejszych fragmentów spektakli w całej długiej, przerwanej niestety, a teraz tworzonej na nowo historii Teatru Telewizji.